O Albergue do Longínquo

[Resolvi começar a usar esse blog obscuro pra coisas obscuras que eu faria em emails, tipo escrever resumos de livros pra mim mesmo ou pra pessoas próximas. Vai que alguém, fazendo buscas obscuras, encontra isso aqui e acha útil. É bom sempre deixar a informação circulável, pelo menos potencialmente.]

Estive lendo nos ultimos dias um livro de um francês parça, Antoine Berman, sobre tradução [A Tradução e a Letra ou o Albergue do Longínquo, versão traduzida em 2013 pelo PGET/UFSC (especificamente por Marie-Hélène Catherine Torres, Mauri Furlan e Andréia Guerini]. Achei as ideias boas então resolvi resumir.

Que tradução de palavra por palavra ao pé da letra é uma ideia ruim, isso é sabido por todos. Mas o seu oposto, herdado do Império Romano, também é ruim, como definido pelo romano São Jerônimo:

sede quasi captivos sensus in suam linguam uictoris iure transposuit

[mas os sentidos, como que capturados, transladou-os à sua língua, como um direito de vencedor]

non uerbum e uerbo, sed sensum exprimere de sensu

[não traduzir uma palavra a partir de outra palavra, mas o sentido a partir do sentido]

Assim, tradução, para os romanos e até hoje, é anexação, transculturação, é etnocêntrica e hipertextual (porque encaixa o texto em um horizonte literário que lhe é estranho). Ou, indo às palavras do autor (que são bonitas e abundantes):

Aplicada às obras, a cesura platônica sanciona um cetro tipo de "traslação", a do "sentido" considerado como um ser em si, como uma pura idealidade, como um certo "invariante" que a tradução faz passar de uma língua a outra deixando de lado sua casca sensível, seu "corpo": de sorte que o insignificante, aqui, é antes o significante. Do mesmo modo, todas as línguas são uma(s) pois nelas reina o logos, e é isso que, além das suas diferenças, funda a tradução. Esta última deve estabelecer-se na esfera da idealidade e fornecer a prova da existência deste puro logos constitutivo de toda língua como tal. Desta forma é negada não somente a confusão de Babel, o "fantasma assustadora da multiplicidade de línguas, mas também o fato de que esta multiplicidade tenha um sentido qualquer. A tradução é, por assim dizer, a demonstração da unidade das línguas. Assim como São Paulo dizia: "Morte, onde está tua vitória?", ela diz: "Babel, onde está tua vitória?" Logo ela é a boa nova da traduzibilidade universal.

Mas em que esta captação platônica do sentido é "etnocêntrica"? Em que esta negação de Babel é ao mesmo tempo uma redução? Partir do pressuposto que a tradução é a captação do sentido, é separa-lo de sua letra, de seu corpo mortal, de sua casca terrestre. É optar pelo universal e deixar o particular. A fidelidade ao sentido opõe-se -- como para o crente e o filósofo -- à fidelidade à letra. (...) Mas esta infidelidade à letra estrangeira é necessariamente uma fidelidade à letra própria. O sentido é captado na língua para a qual se traduz. Para tanto, deve ser despojado de tudo que não se deixe transferir. A captação do sentido afirma sempre a primazia de uma língua. (...) Pois a captação não libera o sentido numa linguagem mais absoluta, mais ideal ou mais "racional": ela o encerra simplesmente numa outra língua, considerada, é verdade, como mais absoluta, mais ideal e mais racional.

Pois desce que se concebe o ato de traduzir como captação de sentido, algo vem a negar a evidência e a legitimidade desta operação: a adesão obstinada do sentido à sua letra. Tradutores, autores e leitores sempre sentiram isso. Essa opéração conquistadora e exaltante, essa demonstração da unidade das línguas e do espírito, está maculada por um sentimento de violência, de insuficiência, de traição. Steiner fala, com razão, da tristeza que acompanha desde sempre o ato de traduzir. Há, evidentemente, nessa experiência, um sofrimento. Não somente aquele do tradutor. Também aquele do texto traduzido. Aquele do sentido privado de sua letra.
(...)
Mas o que é negado -- o corpo -- se vinga. A tradução descobre às suas custas que letra e sentido são, ao mesmo tempo, dissociáveis e indissociáveis. Não importa que a dissociação seja filosoficamente ou teologicamente legitimada, pois na tradução aparece algo irredutível à cisão platônica. Ainda mais: a tradução é um dos lugares onde o platonismo é simultaneamente demonstrado e refutado. Mas essa refutação, longe de abalar o platonismo, recai fortemente sobre a tradução. Se letra e sentido estão ligados, a tradução é uma traição e uma impossibilidade.

Tal é a consequência da definição etnocêntrica e hipertextual da tradução. E o que explica o estatuto oculto, rechaçado, vergonhoso dessa atividade. Quantos tradutores interiorizaram esse estatuto e se desculpam por antecipação com o leitor da imperfeição, da presunção de seu empreendimento! Chapiro, tradutor para o francês dos Irmãos Karamazov, não hesita em dizer que ele não conseguiu "escapar da danação original que pesa sobre todo empreendimento de tradução".

Claro que toda tradução é uma interpretação e, como tal, envolve "deformar" a obra sob os horizontes do seu próprio tempo e da sua própria cultura. Aliás, ele faz um catálogo útil de 13 formas comuns de deformação de uma obra, focando-se na prosa literária (que não devem ser metodologicamente combatidas, é claro, mas devem ser conscientes).

1. Racionalização: rearrumar as frases traduzidas segundo uma certa ideia de ordenamento do discursos. Especialmente frequente em frases densas ou cadências incomuns. Incide sobre a pontuação, a ordem das frases, a escolha de vocábulos mais abstratos, etc. 
2. Clarificação: caso particular de cima focado no sentido. Onde o original se move sem problema (e com uma necessidade própria) no indefinido Isso pode ser tão violento quanto a adição de frases ou perífrases explicativas, mas mesmo a escolha de uma opção quando há uma palavra polissêmica já é uma distorção desse tipo. 
3. Alongamento: toda tradução tende a ser mais longa que a original, em parte por causa da racionalização e clarificação. Em muitos casos, esse alongamento não acrescenta muito, só aumenta a massa do texto "sem aumentar sua falância ou significância", mas obscurecendo o original com sua classificação e afrouxando o ritmo da obra. 
4. Enobrecimento: fazer o texto parecer mais belo do que ele é, usando uma linguagem mais poética ou mais retórica ou com mais imagens classicizantes onde o texto original era simples e concreto. 
5. Empobrecimento qualitativo: substituir termos, expressões, modos de dizer, etc. do original por outros que não tem a mesma riqueza sonora ou icônica. ("Quando se traduz a palavra peruana "chuchumeca" por "puta", consegue-se certamente devolver o sentido, mas nunca a verdade sonora e significante desta palavra. É assim com todos os termos chamados normalmente de 'saborosos', 'densos', 'vivos', 'coloridos' etc, epítetos que remetem a essa corporeidade icônica da palavra.") 
6. Empobrecimento quantitativo: as obras costumam ter redundância, abundância vocabular, etc. e isso frequentemente desaparece na tradução. É frequente, aliás, o texto traduzido ser quantitativamente mais pobre e ao mesmo tempo mais longo. 
7. Homogeneização: A prosa é sempre heterogênea e polifônica, meio sem forma, não cabe na mão (diferente da poesia). E o tradutor acaba homogeneizando ela, escrevendo ela de uma maneira só. 
8. Destruição dos ritmos: É um problema óbvio da tradução de poesia, mas acontece na prosa também. Ele dá um exemplo de um texto que tem o ritmo de um trenzinho atravessando o País de Gales e esse ritmo totalmente se perdeu na tradução. E de um outro cujo original tinha apenas quatro sinais de pontuação e a tradução, 22). 
9. Destruição das redes significantes: Toda obra comporta um texto subjacente, onde certos significantes-chave se correspondem e se encadeiam, formando redes sob a superfície do texto. Ele dá o exemplo dos Sete Loucos de Arlt, em que aparecem, as vezes em capítulos diferentes, palavras aumentativas (portalón, alón, jaulón, portón, gigantón, callejón), que dão um tom para a intensidade dos pesadelos. Se uma tradução as substitui pelos termos comuns para essas palavras (portaiel, aile, cage, vestibule, géant, passage), essa dimensão se perde. 
10. Destruição dos sistematismos: os textos tem também ocorrências sistemáticas (a escolha de um tipo de tempo verbal ou de oração subordinada ou de pronome demonstrativo, etc.). Assim, mesmo que a tradução seja mais homogênea no sentido de apagar a polifonia, ela costuma também ser mais incoerente, no sentido de não transmitir esses sistematismos. Daí o texto não soa como um texto verdadeiro, fica com a cara de uma tradução servil. 
11. Destruição das redes de linguagens vernaculares. As línguas cultas, para as quais se traduz, em geral são menos corporais, menos icônicas que os registros regionais, coloquiais etc., que frequentemente são usadas nos textos (a retomada oralizando é frequente, por exemplo, em boa parte das literaturas latino-americana, italiana e mesmo norte-americana do século XX). Supressão dos diminutivos, substituição dos verbos ativos por verbos com substantivos (o peruano "alagunar-se" tornando-se, na língua culta, "transformando-se em laguna"), transposição os significantes vernaculares ("porteño" por "habitante de Buenos Aires"). Uma solução que se usa é manter o termo vernacular como no original, em itálico, isolando-o onde, originalmente, não havia qualquer isolamento. Outra é acrescentar algo ao termo para "torna-lo mais verdadeiro", reforçando qualquer estereótipo do vernacular em questão (essa estratégia é chamada de "exotização", e dá vergonha alheia) (acontece também quando se troca um vernáculo por outro, por exemplo tusando as gírias de Paris pra traduzir o lunfardo de Buenos Aires, ou o falar dos camponeses russos. Tudo bem fazer releitura, mas isso é matar a obra). 
12. Destruição das locuções: um caso particular do de cima são as expressões locais (como "He did not care a tinker's curse"). Em muitos casos, essas expressões possuem correspondentes na outra língua, mas substituir uma expressão por outra também é etnocêntrico e atenta contra a falância do texto (por exemplo, quando se traduz Le monde appartient à ceux qui se lèvent tôt por Deus ajuda quem cedo madruga). 
13. Apagamento das superposições de línguas: Na verdade uma prosa nunca tem só um registro vernacular, ou um registro culto. Mas várias vozes, que se expressam em vários registros linguísticos diferentes. Por exemplo, a tensão entre guarani e espanhol em Roa Bastos, ou a tensão entre espanhol da Espanha e espanhóis latino-americanos em Tirano Banderas, ou entre os diferentes níveis de alemão em Thomas Mann. 

Mas cabe se perguntar qual o objetivo geral de uma tradução, seu objetivo "transtemporal" (um historicista odiaria ouvir isso, como o próprio autor comenta, pq afinal a ideia de tradução tomou muitas feições distintas ao longo da história). Antes, no início, o autor já tinha colocado na mesa suas cartas existencialistas, negando que a tradução possa se definir por teoria ou por método, mas se coloca como experiência e como reflexão sobre essa experiência. Que não é guiado por qualquer supraestrutura, mas que acontece enquanto acontece e, no processo, alguém, sendo invadido por algo que lhe transcende, pode se orientar por suas reflexões, informadas pela filosofia e, plausivelmente, por isso que ele pretende apresentar como o "objetivo puro da tradução".

Uma das justificativas pras práticas etnocêntricas é a de facilitar a comunicação da obra para seu público, da mesma maneira que faz a tradução da vulgarização científica. Mas esse processo é por vezes tão violento que destroi a obra. Por outro lado, toda tradução é uma violência. Fica-se no dilema: ou se diz nada a todos, ou se diz tudo a ninguém. Mas o objetivo da tradução não é comunicar nada. Ele cita uma crítica do Benjamin:

Mas o que "diz" um poema? O que comunica? Muito pouco para quem o compreende. O que há de essencial não é comunicação. não é enunciação. Uma tradução, no entanto, que queira comunicar só poderia transmitir a comunicação -- portanto, algo inessencial. Está nisso também um dos sinais que permite reconhecer uma má tradução [...] uma transmissão inexata de um conteúdo inessencial. Este será sempre o caso da tradução que se propõe servir ao leitor.

Uma obra é uma manifestação. Manifestação do Absoluto (de algum absoluto), do contato com algo que passamos a entender e a sentir (no nível mesmo das paisagens mentais) depois que nos encontramos com a obra ("Numa obra, é o 'mundo' que, cada vez de uma maneira diferente, se manifesta na sua totalidade. Toda comunicação concerne a algo parcial, setorial. A manifestação que a obra é, concerne sempre a uma totalidade"). No sentido heiddegeriano mesmo. E a tradução, com sua exigência ética tradicional de ser fiel à obra (seja lá o que isso signifique), procura re-acolher essa manifestação no espaço da sua própria língua. Realizar a manifestação de uma manifestação. Essa manifestação não pode ser totalmente aclimatada pois senão ela é morta. Usando uma linguagem mais classica,

sob a figura do Estrangeiro (por exemplo, do suplicante), o homem encontra Deus ou o Divino. Acolher o Outro, o Estrangeiro, em vez de rejeitá-lo ou de tentar dominá-lo, não é um imperativo. Nada nos obriga a fazê-lo. Aquiles, na Ilíada, pôde desdenhar de Príamo suplicando, e tudo o leva a fazer isso; mas pôde também atender à súplica, e assim, aceder a uma esfera que transcende a das suas proezas épicas. Essa escolha ética é certamente a mais difícil que há. Mas uma cultura (no sentido antropológico) só se torna realmente uma cultura (no sentido do humanismo de um Goethe da Bildung) se for regida -- pelo menos em parte -- por essa escolha. Uma cultura pode perfeitamente se apropriar de obras estrangeiras (vimos que é o caso de Roma) sem nunca ter com elas relações dialógicas. (...). Ora, a tradução, com seu objetivo de fidelidade, pertence originariamente à dimensão ética. Ela é, na sua essência, animada pelo desejo de abrir o Estrangeiro enquanto Estrangeiro ao seu próprio espaço de língua. (...) a tradução é, em sua essência, o "albergue do longínquo" [l'auberge du lointain].

Daí ele analisa três traduções clássicas que podem ser consideradas exemplares.

A primeira é a tradução de Holderlin das obras de Sófocles, no século XIX, que deliberadamente modifica o texto grego para intensificar a dimensão de emergência do sagrado dele, em vez de ser fiel à dimensão de clareza conceitual do texto (que é menos "estrangeira" para o meio alemão de então).

Essa acentuação, na medida em que revela o ocultado do original, é uma manifestação. E dado que essa manifestação só pode se produzir transformando a obra em alguns dos seus traços, ela é uma violência. Uma violência dupla, já que atenta contra o original seja para aproximá-lo, diz Holderlin, do nosso "modo de representação", seja para aproximar-nos deste modo -- e isso será a tradução "literal" onde o grego invade o alemão, produz o que Hofmannsthal chamava das Griechisches der deutschen Sprache [os elementos gregos da língua alemã]. Mais ainda: esta tradução "literal" irã num duplo sentido: reencontrar as significações primeira das palavras gregas mas, para transmiti-las até n´so, chegar ao sentido original das palavras alemãs, usar a "velha língua" de Lutero, o dialeto suábio, etc. para tentar reestabelecer a força falante do grego pela força falante do alemão.

Ele usa principalmente três estratégias pra isso: (i) traduções hiperliterais (p. ex. traduzir o verbo kalkhainoo com seu sentido concreto original, ter a cor vermelha, me vez do derivado "estar melancólico, atormentado") ou mesmo modificações (traduzindo, por exemplo, os nomes dos deuses por expressões do que representam: Zeus por 'Pai da Terra', Ares como 'espírito da Guerra', demônios por 'deuses de nossos pais' ou 'deuses da outra margem' -- o que é ao mesmo tempo uma ocidentalização e um rejuvenescimento da força original do texto), (ii) recursos ao antigo alemão, também num sentido etimológico, não pra ser arcaizante, mas porque "todas essas palavras, dialetais ou antigas, tiradas do 'fundo' da língua são mais fortes, contribuem a edificar a grande língua selvagem que, além do classicismo, deve falar na tragédia", (iii) reconstruções de frases, de forma a ficarem mais brutais, mais fortes (onde o francês Grosjean traduz "Eis aquela que cometeu o delito / Surpreendemo-la enterrando. Onde está Creonte?", Holderlin escreve "Foi ela. Foi ela que fez isso. Nós a pegamos fabricando o túmula. Mas onde está Creonte?").


Depois tem a tradução de Chateaubriand do Paradise Lost de Milton. Ele faz uma tradução muito latinizante no francês, para recuperar o tom latinizante que o texto do Milton tem em inglês. Pra isso recorre também a raizes incomuns que o francês tem em comum com o inglês. E cria neologismos mesmo, como, segundo Berman, toda grande tradução faz (afinal, é razoável que essa manifestação da manifestação exija novas palavras). E essa coisa de mediar a tradução por uma terceira língua (ou quartas e quintas e sextas) é uma maneira importante de permitir essa abertura.

Depois a Eneida de Klossowski. Que é a tradução de um clássico depois da filologia ter monopolizado a palavra sobre os clássicos. Com sua precisão historicista de recuperação do sentido, convergindo com a arrogância dos métodos cientificistas, ela se arrogou o direito único de traduzir as obras clássicas e, não só isso, de comentá-las (as traduções filológicas vem recheadas de notas de rodapé para situar o leitor historicamente, esclarecer os sentidos, etc. Esse é um típico procedimento de assassinato do corpo da obra em nome de seu sentido (olhando assim, podemos nos espantar com como esse procedimento de rigor é incrivelmente conservador, no sentido cartesiano).

Pois o conhecimento "exato" de uma obra e de uma língua não habilita em absoluto à tradução e ao comentário. (...) Com o resultado, mesmo quando os textos clássicos são pela primeira vez acessíveis na sua integridade, que esses textos se tornam também, e pela primeira vez, ilegíveis, entediantes e estranhos à nossa sensibilidade. Assim, a filologia, ao "embalsamar" esses textos, consuma, sem se dar conta, essa ruptura com a tradição que acontece de outra forma no plano cultural e literário. É nesse momento -- e somente neste momento -- que Homero, Dante, Virgílio, etc. se tornam ininteligíveis, enquanto que a tradição, com suas traduções "inexatas", conservava com eles uma relação viva, feita de imitação e de recriação.

Mas claro que dá pra se relacionar com isso de uma forma positiva, retomando a vivacidade dos textos sem perder de vista a consistência da crítica filológica ("Esse processo conhece exceções, onde a filologia guardou a memória das suas origens românticas, onde ela ficou filologia, amor-da-língua, onde ela não se tornou erudição obtusa (...) Para estes grandes sábios, a filologia permanece presa no espaço da Bildung").

Uma estratégia que o Klossowski usa é fazer inversões nas sentenças francesas porque isso cria o mesmo tipo de tensão e foco que o latim permite, dando a impressão de que a tradução é literal mesmo quando não é, porque as inversões possíveis em francês são diferentes. "O que é traduzido é o sistema global das inversões, rejeições, deslocamentos, e não suas distribuições factuais ao longo dos versos".